Antonio Buonfiglio

Recensioni

 

 ”AU-DELA DE LA COULEUR”

 ” E’ con noi chiunque rende con immediatezza  e sincerità ciò che lo spinge alla creazione.” 

dal manifesto del   Die Brucke 1906    

 Negli  ultimi tempi si avverte sempre di più una crisi dell’utopica fiducia in un infinito progresso tecnico automaticamente convertibile in un infinito progresso civile, che in alcuni casi si manifesta come moto di sfiducia nell’alleanza tra arte e scienza, o, più spesso, come conflitto insanabile tra vita e società.

L’operazione pittorica di Antonio Buonfiglio è quella di riportare nel tessuto delle sue opere la presenza della natura che spesso abbiamo cercato di espellere. Naturalmente questo” ritorno” della natura  avviene proprio per mezzo dei più recenti materiali scoperti e prodotti dai settori più avanzati della civiltà tecnologica , perchè, come ci ricorda Gauguin,” l’arte è astrazione; e questa astrazione dovete trarla dalla natura, e dovete pensare più alla creazione che al risultato.”

Il suo linguaggio, sensibile ad una resa geometrica delle forme è sempre sottoposto al supremo controllo di una rigorosa consapevolezza ritmica. La sua pittura non diventa una gabbia teoretica dentro cui rinchiudere concetti,ma, al contrario,  uno strumento di moltiplicazione dei contrasti cromatici per liberare l’immensa forza delle emozioni.

Nelle opere di Antonio Buonfiglio la superficie pittorica assume una consistenza spessa, vibrante, quasi protesa a dichiarare se stessa come una ” cosa tra le cose”,e il primo approccio con questa superficie è quasi tattile; si avverte, infatti, il vibrare aspro della materia, prima ancora di cogliere il segno che vi è impresso, poi si ” vede” il colore, che si fa supporto di luce, spesso articolato e ottenuto dalla fusione di segni grafici differenziati. In queste sue opere l’artista è sempre teso all’esperienza totale della realtà  e le sue immagini sono spaziali e dense  di luminosità, e sono il frutto di una lunga sedimentazione meditativa, che si somma e si concretizza nell’azione immediata e impulsiva della stesura pittorica: i colori sono compositi e smaltati, e come in un reticolo decorato, si dispongono in disarmanti prospettive violenti e saturi rossi e ocra brucianti, oppure freddi blu, sottolineati con scuri solchi bituminosi.

Si può quindi affermare che in questi lavori, come anche nelle sculture, Antonio Buonfiglio si ispira alla natura ma trasfigurandola, cercando, cioè, di riprodurre non le multiformi apparenze esteriori, bensì l’intima energia generatrice che compone le sue opere come un paesaggio creato dal lavoro interiore del pittore.

cristina tafuri    2012

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L’immagine mobile dei giorni

Marco Alfano   2011

Qualcosa di assorto emerge dalla pittura di Antonio Buonfiglio, una forza che consente d’infondere una consapevole sospensione ad un colore inteso quale sensibile ‘corpo’, percepibile nei termini di una continua tensione tra organicità ed astrazione, che si propone esiti sensibilmente diversi dalla pura “registrazione” della materia attraverso la quale essa si manifesta. A saper leggere tali prerogative della pittura, l’esperienza creativa di Buonfiglio ritrova le proprie ragioni nella relazione quotidiana con gli strumenti del dipingere, in una preferenza per un linguaggio che consente alle possibilità dell’immaginazione di collocarsi “oltre il visibile”.

Il titolo scelto per questa mostra, Light textures, lascia intendere non tanto una predilezione per tessiture piane, ricercate nelle qualità luminose del colore, oppure nelle trame abbaglianti delle sculture in alluminio, quanto la necessità dell’artista di definire un’indagine che, partendo da presupposti gestuali, calibra con attenzione la sequenza delle opere, pensando ad esse quali punti di osservazione, luoghi da cui guardare il mondo adeguando lo sguardo alla durata di una contemplazione dell’ulteriore “corpo”, o meglio, dove l’occhio si rende corpo stesso del visibile.

Negli impianti degli undici dipinti su tavola, che interpretano i colori primari del blu, del rosso e del giallo, e le varianti del bianco, l’artista sottolinea di continuo la presenza del gesto, l’impulso emotivo in fremente proposizione; penso, ad esempio, a Cobalt texture, dove emergono, da profondità notturne, le tracce impresse nella materia pittorica delle mani dell’artista. Si tratta di un processo di decantazione della forma, dove Buonfiglio supera l’irresistibile attrazione per la gestualità, in una astrazione “percettiva”, che prova a rendere visibile un’indagine ulteriore. È una concentrazione del colore, che guarda alle scansioni e alle aperture proposte dalla luce mediterranea di un Klee, oppure alle raffinatezze formali, alle ragioni di un colore-luce che crea il proprio spazio, del primo Dorazio, o alle connessioni pre-minimaliste di un Ryman, sino a giungere alle tessiture sonore e concentriche dell’astrazione emotiva di un Brian Eno.

Si potrà cogliere, nelle sue opere, anche una personale iconografia che attinge ai tempi di manifestazione delle immagini, se la forma riguarda piuttosto un tempo sostanzialmente diverso da quello dell’immagine mobile dei giorni, vale a dire un altro tempo rispetto a quello cronologico e connesso al momento creativo, quando questa forma si propone come trasformazione che il tempo subisce nell’attesa dell’eternità. È una pittura, quella di Buonfiglio, che dal colore grumoso, proposto in aggregazioni compatte, insiste altrove su trame segnico-strutturali, che vanno da agglomerati rilevati alla fluidità di reticoli nodosi, fibriformi, quasi di pura scrittura, trasposta sullo schermo del quadro quale conforto flebile dell’immaginazione. Eppure la preferenza astrattiva di Buonfiglio appare lontana dal tema del “muro” disposto ad accogliere l’esile vita materiale delle cose, consueta nell’informale storico; un recupero consapevole che segna tuttavia la sua distanza da una generazione di maestri, potentissima nel mondo dell’arte attuale, che preferisce l’essenzialità del graffito, del frammento “sacralizzato”, dei residui banali della vita quotidiana, delle lacrimae rerum: questa prevalenza d’espressioni non colte, l’esaltazione di una vita operativa, si continua a scontarla anche oggi, se l’arte contemporanea appare dominata da pensieri conformisti che ritengono l’intellettuale e l’artista dotati soltanto di uno specifico patrimonio tecnico, e non di una diversa forma mentis. Buonfiglio concentra il tempo necessario al sedimentarsi dell’immaginazione nelle sue opere, raccontando di esperienze, di fondamentali scoperte seguendo itinerari di altri immaginari, come quello offerto dai riferimenti cinematografici: Joris’ Regen, che deve il titolo ad un cortometraggio astratto del 1919, Pioggia di Joris Ivens, nella densità materica e nella stesura filiforme, inquieta, declina una pittura sensibile, non tanto finalizzata a definire una situazione atmosferica, piuttosto suggerendo l’offuscamento dello sguardo, compromesso da lacrime o dall’affollarsi dei ricordi. Nel tono crepuscolare di Weisser Klang, in riferimento a Der gelbe Klang di Kandinsky, l’abbassamento del tono in una media grigia, fa risaltare alcune parti lucenti, evidenziando una gestualità immediata subito riscattata dall’alto valore formale della pittura. A tale forma, che sembra sottoposta all’urgenza della stesura, s’aggiunge una particolare attenzione ai materiali, suggerita all’artista dai processi fisici e chimici della ceramica raku, in altre parole, a quella “pratica” dove la casualità si associa all’incertezza del fuoco, all’attimo decisivo della creazione.

Nel dettato compositivo delle sue sculture, si assiste, rispetto alla forma, ad una intenzionale trasposizione dell’esperienza pittorica nell’intensità ardente della luce sulla superficie metallica; le tracce dello scavo nella materia emergono con chiarezza dai prototipi originali in polistirolo, tradotti nella fusione in alluminio, nelle angolate geometrie che regolano i piani, come nelle apparenze “organiche”, fortemente segnate dalla mano dell’artista. Anche in queste opere, la costruzione, evocando analogie tessute dalla mente, declina un linguaggio non-figurativo, e comunque allusivo – penso ad esempio all’arcuata dilatazione delle forme in Toro – a remoti echi di attinenza figurale; ugualmente nei dichiarati riferimenti kafkiani di K, fino alla tensione centrifuga di Montag, un progetto monumentale dedicato al protagonista ribelle del celebre romanzo Fahrenheit 451. L’intenzionalità compositiva prodotta tra organicità e astrazione, ricorre nell’inserzione di materiali diversi, opposti allusivamente allo splendore del metallo fuso, come il marmo nero del Belgio, in Nero e alluminio, oppure il legno d’ulivo in Protection; si tratta di matrici di una grammatica memoriale, forse non estranea alla frequentazione dello studio della scultrice Beverly Pepper, la cui esperienza d’impianto geometrico-razionale appare ridefinita da Buonfiglio in termini di costruzione scarnificata, intesa quale muta ed inequivocabile “presenza”.

In tale recupero di un intento “percettivo”, dove l’impeto gestuale ritrova l’intesa con la forma, il senso di una misura, rimane ben salda la consapevolezza in Buonfiglio dell’inestricabile intreccio tra personalità creatrice e il mondo, quest’ultimo inteso – si potrà osservare con Merleau-Ponty – quale “orizzonte” dell’indagine dell’artista, emersa in quel processo vitale, in continuo divenire, che è l’esperienza del visibile. È un “orizzonte” dove la forma si rende testimonianza di un’estrema possibilità dell’arte: il mutarsi di questa da estetica ad esistenziale. In un dipinto, dal titolo Hintergrund, tale orizzonte è destinato a farsi sfondo, ovvero sottofondo terrestre (“Grund”), dietro (“Hinter”) quel “paesaggio” interiore, segnato indelebilmente da residui anche dolorosi, da quella linea d’ombra che distingue gli attraversamenti della vita, di quella di ciascuno di noi.

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The Movement of Time  

Marco Alfano

A preoccupied absorbtion emerges from the works of Antonio Buonfiglio, a force that infuses a conscious suspension meant as a color-sensitive ‘experience’ can be perceived in terms of a continuing tension between the organic and the abstract.  It is proposed that there are significantly different sensitive results when “recording” matter manifests itself from the pure. To better understand  the power of painting and the creative experience of Buonfiglio we must find reason in the daily report with the tools of painting. Buonfiglio prefers a language that allows for the possibilities of the imagination to go “beyond the visible”.

The title chosen for this exhibition Light Textures doesn’t refer to the flat textures found in the luminosity of the colors or in the dazzling tangle of his sculptures in aluminum, but they refer to the need of the artist to define a search that gives special attention to the sequence of creation. Thinking of these sequences as points of reflection from which you can look at the world, allowing for a contemplation into the “body” of our experiences.  Or better yet, where the eye contemplates the “body” of our visual experiences.

In the installation of the eleven paintings on panel, which give special attention to the primary colors, blue, red and yellow, and variants of white, the artist emphasizes the presence of gestures, with a throbbing emotional pulse. For example in Cobalt Textures with its nocturnal deepness, the traces of the artist’s hands impressed into the pictorial matter emerge. This process extols the shape, and in it Buonfiglio goes beyond the irresistible attraction of a “perceptive” abstraction, instead he tries to make visible an investigation towards a further and deeper gestural search. It is the concentration of color, moving towards an opening, proposed by the Mediterranean light of Klee, or by formal elegance, there is a relation to color and light that creates its own space tending to an early Dorazio, or to the pre-minimal connections by Ryman, or perhaps moving towards Brian Eno’s sound and concentric emotional abstraction.  

In Buonfiglio’s work you can find personal iconography deriving from the build up of time in the making of an image.  When the forms are substantially different, it suggests the movement of time,  thus becoming a record of the changing rythyms of the image from day to day.  There are previous incarnations, different from the chronological one connected to the moment of creation, when the forms suffer an eternity of time waiting for a change to occur. It is a type of painting that through the material quality of the color, set in compact aggregations, insists on the sign and structural patterns of tangles moving from clusters to knotty nets,  almost like pure writing transposed on the surface as a feeble consolation to the imagination. 

Yet Buonfiglio’s abstract preference appears far from the “back against the wall” theme that welcomes the frail materiality of things customary in the informal historical recovery of painting. There is an awareness that marks its distance from a generation of great artists and teachers, so powerful in the world of contemporary art, where the simplicity of grafitti is preferred, and the “sanctified” residue of a mundane daily life, the lacrimae rerum. This predominance towards expression is not missed, the exaltation of a lifetime is still a reward nowadays if contemporary art appears dominated by conventional thoughts that portray the artist and intellectually gifted with only one specific technical patrimony and not with a different forma mentis (mindset). 

Buonfiglio allows for a sedimentary imagination in his works, telling the experiences, of important discoveries along the path using other images and connections entirely, such as that offered by the film references: Jori’s Regen, titled after an abstract short film from 1919, Pioggia (Rain) by Jori Irvens, in which the density of matter is web like, restless and sensitive painting, not so much aimed at defining an atmospheric situation but rather suggesting the blurring of the eyes, compromised by tears or the crowding of memories. In the crepuscular tone of Weisser Klang referring to Der gelbe Klang by Kandinsky, the lowering of the tone in a medium grey,  emphasizing other bright areas, a showing of a gesture rescued at once from the formal value of painting. To this it is significant to add Buonfiglio’s particular attention and understanding toward materials. His work suggests a connection to the physical and chemical processes of raku, in other words, it is the “practice” where randomness is associated with the uncertainty of fire during the exact moment of creation.

In the composition of his sculptures we can see an intentional transposition of the pictorial experience of painting into the ardent intensity of the light on the metallic surfaces of the sculpture. The traces of excavation into the material clearly emerge from the original prototypes made of styrofoam, translated into aluminum. In the angled geometry that govern the plans strongly marked by the hand of the artist they become “organic”  in appearance.  In these works, for example in the expansion of the shapes in Toro, the construction highlights a non-figurative language but still alludes to remote echoes of figurative relations. The same happens in the Kafkian references  of K, until the centrifugal tension of Montag , a monumental project dedicated to the rebel protagonist of the famous novel Farenheit 451.  Intentionally produced between organic unity and abstraction through the insertion of different materials, the allusion to the splendor of molten metal, such as the black Belgian marble and aluminum in Nero, or in the olive-tree wood of Protection.  Perhaps these are the matrixes of the memory, maybe influenced by the sculpture of artist Beverly Pepper’s studio. Her rational-geometrical experience appears redefined by Buonfiglio in terms of a stripped construction, intended as a silent and unequivocal “presence”.

Through intention the recovery of a “perception”, where gestural impulse finds an agreement with form a sense of measure, remains firm in Buonfiglio’s awareness to the impossibility of seperating the interplay between a creative personality and the world. This is the ultimate aim – you’ll see with Merleau-Ponty – using “horizon” to understand the artist, immersed in the vital process, towards progress, which is the experience of the visible. It is in the “horizon” where form becomes witness to the extreme possibilities of art: the mutation from the merely aesthetic to an existential existence. In the painting titled Hintergrund the horizon is intended to be background, or terrestrial  ground (Grund), against that  of the internal  “landscape” (Hinter). That “landscape” is permanently marked by our inner residue, indelibly marked by the painful shadow lines that distinguishes and marks the experiences of life, the life of each of us.

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Old, textures e trasparenze

Daniele Torcellini   2011

A cavallo tra le opere di Paul Klee del suo periodo successivo al viaggio in Nord Italia e Sicilia – il Klee che scopre le decorazioni musive dei monumenti paleocristiani e bizantini – e le esperienze pre-minimaliste di artisti come Robert Ryman o Agnes Martin, Antonio Buonfiglio compie una serrata ricerca sulle possibilità che la frammentazione può offrire in termini di textures. I frammenti, gli elementi pittorici di base, pixels diremmo con linguaggio informatico, realizzati con le impronte delle dita, con stringhe di colore stese con l’aiuto di una siringa, con pennellate, si dispongono in griglie mai perfettamente regolari, generando un rapporto di figura sfondo incostante, per le gradazioni cromatiche che le figure e gli sfondi assumono, mai perfettamente tra loro omogenee, sottilmente variabili come a rendere sempre evidente la presenza dell’artista. Questo atteggiamento ha a che fare anche con il mosaico, nella sua variante tecnica bizantina e ravennate nello specifico, dove le tessere dai colori incostanti perché manualmente prodotte e lavorate, sono disposte ognuna secondo un angolo di inclinazione diverso rispetto alla superficie, amplificando così le possibilità di interazione con la luce. Un dinamismo, quello che ne emerge, che arricchisce la superficie screziandola di continui bagliori e luccichii ad impreziosire materie già preziose come l’oro, l’argento, gli smalti, i vetri, i marmi. L’accostare unità segniche tra loro separate e mai meccanicamente uguali, siano esse le tessere tagliate a mano e inclinate o siano le impronte delle dita del pittore, permette di strutturare superfici che nel rapporto con la luce incidente e con l’osservatore, con le distanze e con le traiettorie del suo sguardo, trovano la loro migliore possibilità di definirsi. Una definizione che solletica la partecipazione attiva dell’osservatore, chiamato a decodificare i possibili percorsi, i modi e i significati della percezione visiva.

Nell’ambito della mostra Light Textures, programmaticamente – e fin dal titolo – dedicata alla ricerca sulle qualità espressive di tessiture pittoriche, Antonio Buonfiglio approfondisce anche il dialogo con il linguaggio del mosaico, linguaggio a cui per eccellenza è demandata la possibilità di strutturare textures. è dalla collaborazione con Tiziana Mondini, mosaicista del Laboratorio Frammenti Art, che vede la luce la traduzione di un dipinto in un mosaico. Già nello scegliere l’opera e dunque nell’appropriarsi della sua immagine per tradurla in qualcosa d’altro, si esplica l’intervento della mosaicista. La scelta, non casuale, si è orientata verso un’opera che, a differenze di altre, meno subisce quel trattamento frammentato, scandito in elementi pittorici, che caratterizza molta ricerca di Buonfiglio ed in particolare l’attuale mostra. Un’opera, Old, in cui ad emergere sono invece sottili gradazioni chiaroscurali, tenui trasparenze e tonalismi modulati sulle sfumature che assumono le carte di libri invecchiate, frammenti che, come oggetti trovati, vengono applicati dall’artista sulla superficie della tela. Una scelta, quella di Old, che può essere letta al pari di una amichevole sfida del linguaggio del mosaico nei confronti di un modo di dipingere, quello di Buonfiglio, che fa dell’accostamento dei segni una sua cifra stilistica specifica ma non univoca. Una scelta che avrebbe corso il rischio di apparire come troppo scontata se diretta verso opere già intrinsecamente caratterizzate da evidenti motivi a griglia, motivi già, per così dire, a tessere nel medium pittorico. In Old Buonfiglio realizza un collage di carte trattate con stesure liquide di colore a creare effetti di trasparenza, naturalmente resi dalla trasparenze del colore utilizzato e dal variare delle tonalità delle carte e del fondo. Rivolgendo lo sguardo al mosaico, le trasparenze, le velature della pittura e le diluizioni del colore, sono una cifra non direttamente traducibile, tanto meno se ad essere utilizzati sono marmi e pietre, materie per loro natura opache. Nel mosaico i colori non possono essere mescolati, non possono essere stesi l’uno sull’altro. La riuscita o meno di tali effetti è strettamente legata alla scelta delle tonalità dei colori da accostare. In questo Tiziana Mondini si muove con naturalezza, modulando sapientemente i misti di tessere tra stesure adiacenti. Una lezione che, nel mosaico, trova riferimenti illustri nelle scene battesimali dei monumenti ravennati, dove le gambe del Cristo sono immerse nell’acqua e possono essere viste solo attraverso la sua trasparenza liquida. Ma una lezione che trova uno dei suoi massimi interpreti, in pittura, nell’arte di Josef Albers e nei suoi calibrati accostamenti di tinte dai colori affini che generano una percezione illusoria di velature cromatiche trasparenti e traslucide, sovrapposte a campiture cromaticamente contrastanti. Dal punto di vista della disposizione delle tessere e degli andamenti, quelle ideali direzioni lineari indotte dalla giustapposizione dei singoli elementi puntuali, cifra stilistica specifica del linguaggio del mosaico, Tiziana Mondini realizza una struttura caratterizzata dall’orizzontalità. Gli andamenti, anti-classici si potrebbe dire, sono spezzati in modo apparentemente casuale da tessere fuori posto, eccessivamente inclinate, troppo lunghe, troppo piccole, tessere troppo grandi che occupano due file, tessere dalla forma irregolare. Questi “fuori posto” contribuiscono a rendere la superficie mossa e variata, l’occhio non ha la possibilità di fermarsi e riposare su una regolarità che diverrebbe monotonia. Questo ritengo sia uno dei migliori modi in cui Mondini traduce, non letteralmente, alcune delle peculiarità della ricerca pittorica di Buonfiglio. Non solo; la possibilità di percepire le articolazioni degli andamenti e quella di percepire gli effetti di trasparenza generati dai misti di tessere si escludono vicendevolmente. La prima legata ad una visione ravvicinata, la seconda favorita da una visione a distanza. Un rapporto quello di vicinanza e lontananza che si esplicata nel mosaico come in molte opere di Buonfiglio. Conferma delle discrepanze tra dipinto e traduzione è la ricerca di un aspetto scultoreo dell’opera a mosaico che Mondini sviluppa enfatizzando le sottili tridimensionalità del dipinto, generate dall’applicazione dei frammenti di fogli, in stesure di tessere più decisamente aggettanti rispetto alla superficie. In questo la consistenza leggera dei fogli del dipinto perde, nella materialità più pesante del mosaico, il suo significato per acquisirne un altro, articolando su più livelli spaziali la lettura dell’immagine.

Rapporto antico quello tra pittore e mosaicista, che nell’ambito artistico contemporaneo spesso è sembrato essere inattuabile e macchinoso rispetto all’espressione veloce dell’idea in modo concettuale, gestuale, performativo. Un rapporto che è vissuto accanto al problema delle responsabilità, distribuite tra pittore e mosaicista. Il primo autore del cartone, bozzetto, dipinto o progetto da cui muove il mosaicista, artigiano? Anche lui artista? In quell’operazione del tradurre, che è anche un interpretare, se non un tradire, certo una riduzione di alcune caratteristiche a favore dell’amplificazione di altre, il mosaicista ha un ruolo attivo che gli permette di realizzare un nuovo oggetto d’arte a partire da un oggetto d’arte preesistente. L’opera ottenuta non è da leggersi attraverso le stesse chiavi interpretative dell’opera iniziale. Un rapporto però che è sopravvissuto, con maggiore o minore fortuna e declinato in varie forme, durante il secolo della reificazione dell’arte, dalle esperienze di Gino Severini, pittore e mosaicista, a quelle di Mimmo Paladino. Un rapporto che ha visto un momento di significativa riflessione in quella mostra ideata a Ravenna da Giuseppe Bovini con la collaborazione di Giulio Carlo Argan, in cui a confrontarsi erano le migliori mani del mosaico degli anni cinquanta, Cicognani, Morigi, Papa, Rocchi, Signorini per ricordarne alcuni, con alcuni dei più importanti nomi dell’arte italiana e internazionale, tra gli altri Capogrossi, Chagall, Guttuso, Mathieu, Moreni, Vedova. Un rapporto, infine, che sta conoscendo positivi riscontri nella più stretta attualità, dove i due momenti, progettuale ed esecutivo, demandati a figure distinte o alla stessa personalità artistica, si ripropongo, si alterano o si negano, in esperienze non strettamente codificabili secondo le categorie storiche.

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Old, Textures and Transparencies

By Daniele Torcellini

Situated between the works of Paul Klee (right after his travel to the North of Italy and Sicily, where he discovers the monumental mosaic works of the early-Christians and the Byzantines)  and the pre-minimalist experiences of artists like Robert Ryman and Agnes Martin, Antonio Buonfiglio carries out profound research on the possibilities of what fragmentation can offer in terms of texture. The fragments, the basic pictorial elements, or pixels we could say in a more technological language, these fragments are realized with an imprint from a finger, with extended strands of colours, spread with the help of a syringe, with brush stokes. These marks find themselves in grids that are never identical, generating erratic backgrounds, with  gradations of chroma the figure and the ground never become homogenous. Through these subtle variables a constant presence of the artist is evident. 

Buonfiglio’s approach is also related to the mosaic. Specifically in the Byzantine and Ravennian technique, where the tiles are produced and worked by hand. The tiles are inconsistent in colour because  of their hand-made production, each are arranged one by one at different angles in regards to their surface, thus amplifying their interaction with the light. What emerges is a dynamism that enriches the surface, streaking it with continuously glowing flashes of light. These embellished materials that are already precious- like gold, silver, enamel, glass and marble, bring together signs that are separated but never mechanically identical. They are materials that are cut by hand, they are placed and angled tiles imprinted with the painter’s hand.  These subtle differences allow for the observer to create a personal relationship to the structure of the surfaces. A personal rapport develops through the influence of light as well as with the distance and the trajectory of the viewer’s gaze, thus defining an individual relationship.  A definition is established by the active participation of the viewer, they are called to decode the possible paths, ways and meanings of visual perception. Within the ambiance of the Light Textures exhibition, programmatically – since its own title is dedicated to the research of expressive qualities within these pictorial works, Antonio Buonfiglio deepens the dialogue with the language of the mosaic, the language of the title and the work entrusts the viewer with the ultimate opportunity to structure these textures.  

In collaboration with Tiziana Mondini, mosaic artist of Laboratorio Frammenti Art, we can finally see the translation of a painting into a mosaic. The intervention of the mosaicist can be explained in her choice of the piece titled Old and her involvement with the image in order to translate it into something else. Her choice, not casual, moves towards a type of work that, unlike the other work in the exhibition, suffers less from a fragmented treatment, marked by the pictorial elements which characterizes Buonfiglio’s research and above all this exhibition.  In the original work, Old, nuances emerge from paper found in aged books, fragments of these books are put onto the surface of the canvas by the artist. The work is characterized by subtle gradations of chiaroscuro with delicate transparencies and modulated tonalities.  The choice of Old can be read as a friendly challenge to the language of the mosaic artist towards a way of painting. Like the work of Buonfiglio, that has analogous signs, combinations emerge but not in a redundant way.  A choice that would run the risk of appearing to be too obvious would be to choose a work inherently characterized by obvious motives like that of the grid, motives like those of mosaics which can be found more often than not in painting.  Instead, with Old Buonfiglio creates a collage of papers treated with liquid veils of color in order to create effects of transparency, they result naturally from the transparency of colour used and from the subtle variety of  shades in the paper and the background.  Moving our gaze to the mosaic, the transparencies, the movements of the painting and the dilution of the colour, are features that can’t be expressed in other materials, especially with the use of marble and stone. These are opaque materials in their own nature. In mosaic work, colors can not be mixed, they can’t be applied one over the other. The success of these effects instead are strictly connected to the choice of the shades of colors that are to be put together. In this field Tiziana Mondini moves naturally, wisely modulating the mix of the tiles in adjacent applications. A lesson that, in the mosaic, finds famous references in the Christening scenes of the Ravennian monuments, where the legs of Christ are immersed in the water and can be seen only through its liquid transparency. One of the best interpreters of this lesson is Josef Albers and his measured combination of similar colours that generate an illusory perception of transparent and translucent chromatic tiles placed on chromatically contrasting backgrounds. From the point of view of the tiles arrangement, there are ideal linear directions lead by the juxtaposition of single punctual elements, a specific feature to mosaic art, Tiziana Mondini achieves a structure characterized by horizontal lines. The anti-classical flow is broken up by apparently casual tiles that are out of place, skewed, long and small, tiles that are too big that take up two rows as well as tiles with irregular shapes. These “out of place” tiles combine to make the surface rough and varied, the eye is unable to stop and rest on a regular basis inevitably becoming monotonous.  In my personal opinion this is one of the best ways in which Mondini translates the art of Buonfiglio, non literally, allowing for some peculiarities to arise. Not only this but the possibility to perceive the articulations of the development in the work and perceiving the effects of the transparency generated by mixtures of tiles that are mutually exclusive.  The first is linked to a vision from a closer point, the second from a further one. Buonfiglio explains in his work the relationship he has to closeness and distance, this is very similar to the work of mosaics.  As a confirmation of the discrepancies between painting and its translation, is the research of a sculptural aspect of the mosaic work that Mondini develops, emphasizing the subtle three-dimensionality of the painting, generated by fragments of tissue thin paper she in turn allows the tiles to jut out from the surface. With this decision the veiled consistency of the papers on the painting loses its meaning in order to take on a new one, thus articulating spacial levels in the reading of the image.

There’s an ancient relationship between the painter and the mosaicist that in the contemporary artistic fields often seems to be impractical and complicated compared to the hasty expression of an idea by a performance, gesture or conceptual point of view. There is a relationship connecting the problems and responsibilities shared between the painter and the mosaic artist. The first author of the sketch, painting, or project that moves the mosaic artist starts like this: Am I an artisan? An artist himself? In the progression of translation, which is also an interpretation, if not a betrayal, a certain reduction of features in favour of an amplification of others, the mosaic artist has an active role that allows her to make a new art object starting from a pre-existing art object. The resulting work must not be read with the same interpretative keys as the original work. Instead, it is a relation, this that survived, with more or less luck, angled in different ways.  

During the century of art where artists were making the abstract into something more concrete and real, from the experiences of Gino Severini, painter and mosaic artist to those of Mimmo Paladino. This relationship has seen a moment of significant reflection in an exhibition conceived in Ravenna by Giuseppe Bovini with the collaboration of Giulio Carlo Argan in which the confrontation was between the most famous names of the Fifties, Cicognani, Morigi, Papa, Rocchi and Signorini just to name a few, and some of the most important names of Italian and international art, among others:  Capogrossi, Chagall, Guttuso, Mathieu, Moreni and Vedova. A report, finally, that is experiencing positive results in the most topical way, where two moments, design and execution, delegated to distinct figures or the same artistic personality, we propose again, alter or deny, in experiences that are not strictly codified according to historical categories.

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Light Metal – 2009

Antonio Buonfiglio is young. He comes from the tradition of painters that segue into sculptors. His background is unusual. While living in Germany from 1992 to 1977, he worked for an industrial graphics company where he became proficient in welding, casting, stone carving as well as all the other required techniques of his job
Many sculptors begin as painters. David Smith ,Giacometti and Calder, for example.
Buonfiglio’s paintings and sculpture seem invariably, interdependent, and his pictorial concepts are particularly relevant in the aluminum bas-reliefs. His painterly textures, are also conjoined into geometricl and organic forms of a sculptor, while his originals in styrofoam trace the painter’s hand in preparing the work for direct casting in aluminum.
Beauty is superfluous to Post Modernism, Buonfiglio , however, overleaps impersonal “isms”. In embracing his sculptural precedents and his experience in Germany, he seeks a particular vision of beauty – – impersonal beauty, while opening pathways of ambiguity.
Cast aluminum with its powerful presence, classical serenity, relatively inexpensive material, is inevitably an important consideration for a young artist — a medium allowing for intuitive accidents. This is apparent in Buonfiglio’s cast aluminum wall reliefs, which extend the walls of a room into an endless landscape of introspection.
Their patinas, varying light and texture, further confirms an ever- present commitment to his original medium, and his desire to fuse the boundaries between painting and sculpture.
It is there, within the mysterious unity of these two mediums, that this young artist has found himself.
Curtis Bill Pepper, Todi 2009

 

 

Light Metal – 2009

Antonio Buonfiglio è giovane. Viene dalla tradizione dei pittori che passano alla scultura con un insolito background. Durante il suo soggiorno in Germania, dal ‘92 al ‘97, ha lavorato presso un’ industria grafica dove ha potuto perfezionare le sue tecniche di saldatura, fusione, scultura in pietra e altre tecniche necessarie per il suo lavoro.
Tanti scultori hanno cominciato come pittori. David Smith, Giacometti e Calder sono gli esempi più noti.
La pittura e la scultura di Antonio Buonfiglio sono sempre invariabilmente interdipendenti, nonostante i suoi concetti pittorici siano particolarmente rilevanti per i bassorilievi in alluminio. Le texture pittoriche coesistono anche nelle forme geometriche ed organiche delle sue sculture, mentre i suoi originali in polistirolo, portano le tracce della mano di un pittore in preparazione delle fusioni in alluminio.
Il concetto di bellezza è superfluo nell’ambito del post-modernismo, Buonfiglio, supera ogni “ismo” abbracciando le sue precendenti sculture e la sua esperienza in Germania – cerca una visione particolare di bellezza – una bellezza impersonale che porta con se l’apertura verso l’ambiguo.
L’alluminio fuso, con la sua imponente presenza, la serenità classica, materiale relativamente economico – un aspetto importante per un giovane artista – permette preziose intuizioni accidentali. Tutto ciò è evidente nelle sue fusioni in alluminio. Rilievi murali, che estendono le pareti della stanza in un paesaggio introspettivo senza fine.
La loro patina che varia la luce e la trama, conferma il suo costante legame con il medium originale ma anche il desiderio di trascendere i confini tra pittura e scultura e arrivare alla fusione di essi.
È proprio qui, in questa misteriosa unità dei due medium che questo giovane artista ha trovato se stesso.
C.B.Pepper 2009

 

 

 

 

 

“Varie azioni sul tema” Roma biblioteca Villa Mercede 2006
Geometria/Segno. Razionalità/Istinto. Ordine/Caos. Rigore/Libertà.
Questi binomi “aurei” Antonio Buonfiglio annota pensando all’installazione “varie azioni sul tema”. Binomi che ammiccano al doppio registro che è una costante dell’arte, fin dai graffiti rupestri paleolitici, fin da Paolo Uccello.
Un registro formale, sostanziato nel rigore geometrico degli elementi, dal quadrato o rettangolo che ricorre al centro dell’opera.Un registro “emozionale”, che invece emerge nell’istintiva forza dei segni e delle macchie di colore, nella matericità dei frammenti di vecchie carte, nella casualità dei materiali riusati. Ordine geometrico e disordine organico. Dualità che trova una sua sublimazione in uno spazio fortemente connotato come quello di una biblioteca. Caratterizzato visivamente dalla giustapposizione seriale di un medesimo modulo formale, quello proprio del libro. Lunghe teorie di piccole geometrie regolari, scansioni ritmate di linee omogenee, quasi un mantra visuale, che questi lavori di Buonfiglio dapprima assecondano, proponendosi con il loro rigoroso abito razionale. Ma che poi scardinano con la complessità delle soluzioni, con il vorticoso cortocircuito cognitivo della materia, del colore, della sensibilità. Dell’evocazione.
Massimo Mattioli

 

 

 

 

 

“Kunst im Kreishaus” Nordhorn Germania, 12 september 2003

Dames en Herren, Antonio en Elke, Voorat ik U iets zeggen zal over het werk van Antonio Buonfiglio moet ik U vragen mij te verontschuldigen voor de mishandeling van de Duitse taal waarmee uw oren zonder twijfel zullen worden gepijnigd. Voor een Hollander zoals ik,wanneer er ook iets moet worden gezegd, is deze taal even moeilijk als mooi. Niettemin, de kunst van Buonfiglio is het me waard me een beetje belachelijk te maken en ik vind dat ze het U waard moet zijn om de belediging te verdragen. Ik ben van Amsterdam gekomen om U te zeggen dat de schilderkunst de mooiste van alle kunsten is, veel mooier dan de hele rest, en dat de schilderijen van Buonfiglio me het bewijs verschaffen dat ik daarin gelijk heb. Ze straalt me tegemoet met een gloed van zachte en tegelijk krachtige schoonheid, een schoonheid die de schilderkunst in het algemeen zo bijzonder kan maken en en die ook dit werk typeert. Het is de schoonheid van een creativiteitdie iets dat dood is tot leven wekt en die ons dat wonderbaarlijke gebeuren doet zien en ervaren. De verf die als dood materiaal in de tube sluimerde en zelfs nog op het palet, het gips, het ijzen en al het andere materiaal dat levenloos van de rommelhoop kwam: we zien het terug in zijn werken maar er gebeurde iets mee. Het kwam tot leven in het beeld, de materialen tonen er zich als met geest bezield, als een wereld van stemming en gevoel. Ze verwarmen een beetje het kille hart. Ofschoon voor honderd procent schilderkunstig handwerk zijn ze zelfs nog iets meer dan alleen schilderkunst. Ze delen ook mee, en dat niet alleen vanwege de symboliek die men er ook nog vinden kan. Men vraagt zich natuurlijk af om welke mededeling het dan wel zou gaan. En bij zulke vragen, zo moet ik bekennen, faalt elke kunstbeschouwer, zoals dat het geval blijkt bij alle ware beeldende kunst. De kunst is een taal van beelden, niet van woorden, ofwel, zoals het me eens werd gezegt door een Nederlandse kunstenaar: kunst is het opheffen van het gebrek aan woorden. Ze zegt wat woorden niet kunnen zeggen, ze laat zich dus ook niet in woorden vertalen. Men kan echter een richting zoeken en zelfs wijzen waar men de woorden zou moeten zoeken indien ze ergens te vinden zouden zijn. En dat is wat ik in enkele, niet vele woorden wil proberen. Wat op deze tentoonstelling het meest in het oog zal springen is de grote verscheidenheid van de getoonde werken. Niet slechts keramiek naast schilderkunst maar ook somberheid naast licht, dramatiek naast sereniteit, geslotenheid naast openheid, vele en zware materie naast de lichte zweem van verf. En zelfs figuratief naast abstract. Toch is alles duidelijk het werk van een enkele kunstenaar. De veelzijdigheid heeft onmiddellijk van doen met het artistieke oogmerk van de kunstenaar. Zijn catalogus draagt de titel Eterogenesi, wat zoveel wil zeggen als gevarieerd ontstaan. en die titel heeft haar reden. Antonio Buonfiglio is gefascineerd door de geboorte, het ontstaan van een creatief proces, en wel in het eerste moment daarvan. Zijn streven bij elk van zijn werken, of bij de meeste daarvan, is het grijpen van de eerste ingeving van een inspiratie en dat moment vast te houden in blijvende vorm. Dat is zijn idee van werken inde nabijheid van of zelfs volgens de natuur. In zoverre is het met Buonfiglio gesteld zoals eens mat Jackson Pollock, toen met deze vroeg wat het verband mocht zijn tussen zijn schilderijenen de natuur. Pollock antwoordde:’ I am nature’, ik ben natuur. Zijn werk bestond erin de natuur in zichzelf te zoeken en te volgen. Zo ook Antonio Buonfiglio, of zo ongeveer. Dit is ook de reden van zijn interesse in de rol van het toeval, dat nooit ver uit de buurt is, in het scheppingsproces op het atelier. Het toeval verrast, het inspireert met nieuwe aanleidingen en het dwingt hem tot onvoorziene en snelle keuzen en besluiten. En ook daarom is het aanzien van zijn werk zo gevarieerd. Intussen echter is Buonfiglio ook nog Italiaan en zich zeer bewust van de Italiaanse artistieke traditie. Zijn werken zijn niet alleen maar actie, niet slechts gevoel en spontaniteit. Ordening en harmonie zijn er nooit afwezig, zoals ze dat nooit zijn in de Italiaanse kunst. Bovendien kan het aan sommige bezoekers duidelijk worden dat hij geen duistere alcoholicus is zoals Pollock. Hij kijkt veel rond in de wereld, zijn Duits is onberispelijk, en ook daardoor kunnen de aanleidingen van zijn scheppen zeer verschillend zijn. En evenzo de stemmingen van zijn werken. Speciaal de laatste serie stelt ook een beetje gerust, door haar sereniteit, door een uitdrukking van hoop, in het doorschemeren van een kier van licht of van het licht van een nieuwe dag. Andere werken zijn speels, weer andere onderzoeken in meer expliciete vorm het expressieve potentieel van zijn materiaal. Het is ook daarom dat de geest van zijn werk niet zozeer aan die van een Pollock doet denken maar eerder de geest van een Paul Klee of van een Arp. Ook deze kunstenaar improviseerden, ook zij eerden het toeval en men bewondert naast hun visie en hun talent hun veelzijdigheid. Welnu: dit zijn een paar indrukken van een Hollander van de kunst van een Italiaan in Duitsland. De taal van de kunst kent geen woorden maar tenminste is ze internationaal.
Hans Sizoo

 

 

 


Sintesi di Equilibrio “Monumento all’energia pulita dell’Apm” Perugia 2003

A Perugia c’e` anche un “monumento” all’ energia pulita. Lo ha voluto l’APM (l’azienda Perugina della mobilita’), affidandone la realizzazione a Antonio Buonfiglio, giovane artista di Nocera Inferiore che da qualche anno vive a Todi. Antonio Buonfiglio e’ pittore, scultore e ceramista che sa ben coniugare la storia artistica e la cultura del passato con una ricerca estetica originale che si confronta con la modernita’. Pur dotato di abilita’ costruttiva che lo fa cimentare in imprese complesse, questo artista parte da un necessario “primo impulso creativo”, che arriva solo in un determinato momento, per poi procedere alla elaborazione dell’idea originaria. La tensiostruttura sull’energia pulita e’ una costruzione complessa che evoca la cultura della perfezione e che richiama l’annoso e mai risolto rapporto arte-scienza. Ha cosi’ rappresentato il cosmo con una costruzione che assembla dodici pentagoni uniti fra loro ai vertici, un’ evidente citazione di uno dei solidi perfetti di Luca Pacioli, entro il quale “galleggia” una forma sferica di alluminio dalla superfice scabra, sorretta da sottili cavi d’acciaio. Un cosmo dove tutto e’regolato da forze gravitazionali ed esplosioni che si reggono su equilibri e riequilibri. La sfera e’ un nucleo vitale di energia, ma e’ anche il pianeta terra le cui semicalotte che lo costituiscono sembrano soffrire di turbamenti interni estranei alla sua natura siderale. Un’energia cosmica pulita che si scontra con un energia inquinante causata dall’uomo. Un lavoro artistico rigoroso, che per la giovane eta’ dell’autore e’ preludio di interessanti sviluppi.
Massimo Duranti

“Terra + Acqua + Fuoco / Volonta’ = SEGRETI” Todi 2002

Buonfiglio ha una lunga mano non solo come pittore, ma anche come ceramista “raku”. La sua arte per la maggior parte e’ astratta ma, a volte, non disdegna una simbologia malinconica esistenziale, quella dell’uomo in mezzo ad un territorio cosmico ampio e “meraviglioso” ma pieno di piccoli incroci.
Bruno Ceccobelli